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Las cajas chinas es un proyecto artístico de diálogo expandido entre China y España, realizado por Montse Carreño y Raquel Muñoz, iniciado en el marco de la convocatoria de proyectos deslocalizados de BCN Producció 2011. Un viaje transversal y diacrónico, que deriva entre la historiografía y la ficción, dirigido a generar una narrativa ficticia a la vez que verosímil en torno a la copia y lo falso –y su desestabilizadora relación con la reproductibilidad del objeto único. El relato de Las cajas chinas circula por un escenario que asocia la macro-factoría de copias chinas con las grandes fábricas de la memoria: la producción masiva de réplicas de pinturas célebres elaboradas manualmente al óleo por la vasta comunidad de pintores de Dafen Oil Painting Village, transforma la noción de valor simbólico del patrimonio que configura el museo.

El dispositivo museístico descontextualizó los objetos artísticos, convirtiéndolos en signos susceptibles de recombinación, y creó valor material de los bienes culturales. En el reverso de este sistema –como la cara opuesta de una moneda– situamos al gran aparato de la reproductibilidad china, que genera beneficio del desarraigo de estos signos –perpetuamente disponibles para el reciclaje– y los pone a circular de nuevo. Nuestro objetivo concluye al introducir las copias chinas en el museo camufladas como “originales”, resultado de una maniobra de re-significación de la estructura de relaciones que enlaza el patrimonio cultural y los consumos globales.

El foco copista de Dafen es un paradigma de hibridez cultural; un contexto heterogéneo que desterritorializa los imaginarios, debido a que los mensajes coexisten, se apropian, se yuxtaponen y redistribuyen a escala macro. Las réplicas de obras maestras, símbolos de la alta cultura –considerados valiosos– se transforman en imitaciones de pintura barata; miríadas de remedos de la Mona Lisa o Los Girasoles parten en contenedores, destinados a diseminarse entre las clases populares: es un ejemplo paradigmático de un fenómeno internacional que se configura bajo un modelo globalizador de la cultura. Estas reproducciones de iconos artísticos no representan lo local, sino que forman parte de un repertorio de signos híbridos que hacen uso del capital cultural como un recurso: son apropiaciones y mezclas entre lo culto, lo popular y lo masivo, transformadas en un stock de mercancías, objetos kitsch o souvenirs decorativos, que nos remiten a los productos de bajo coste Hand Made in China. El flujo interminable de imágenes de la historia del arte iteradas y reclasificadas bajo categorías comunes, operan un borrado de la noción de estilos artísticos para ser redirigidas a ese espacio metafórico de “lo global” y el hiperconsumo. La semiosfera de Dafen crea una taxonomía propia del arte y lo histórico, regida por la abundancia y la similitud formal: pinturas de paisaje, gente europea, flores, retratos, abstracto, antiguo, contemporáneo o masterpiece.

Las formas múltiples de la apropiación pictórica, la hibridez cultural, el comercio y el consumo, se prestan a exploraciones conceptuales y estéticas, empujándonos a examinar los discursos de la originalidad, la autoría, la imitación, la copia y lo falso. Estas mercancías representan universos simbólicos en los límites culturales basados en el ensamblaje de signos, que reproducen –manualmente al óleo– los deseos de quienes las producen o consumen. Las réplicas que elaboramos en Dafen son un nodo que conecta la vida social de las pinturas –y los significados inscritos en sus formas, usos y trayectorias– con su transposición al museo, en cuanto que representación del fetichismo de lo artístico. Al hilo de la reproductibilidad como precepto y concepto viajero, decidimos “viajar” con estas pinturas, no solo como productos, bienes u objetos, sino como artefactos activos que poseen su propia biografía.

El relato de Las cajas chinas se desdobla como una matrioska, albergando en su interior capas subyacentes, vínculos que al cruzarse desencadenan un acontecimiento. Un guión sobre el uso de los archivos, el fake y el museo, impulsa al proyecto como dispositivo performativo, construyendo un contexto para proyectar nuestra experiencia en el orden de la visualidad. El óleo es una mezcla pastada en el tiempo, en la revolucionaria persistencia del medio, en su repetición y diferencia. Es lógico que la reproductibilidad quedara impregnada en sus esencias, replanteando la originalidad de la copia y la potencia de lo falso en la producción pictórica, sus procesos, significados e interpretación. Las ficciones patrimoniales que planteamos son (re)invenciones del pasado basadas en los testimonios documentales, que hacen uso de la historia del arte a modo de ready-made. Pinturas encontradas, interpretadas y fabricadas como falsos anacronismos, fruto de acciones que activan los estratos temporales y los evocan en el presente, mostrando los modos en que nos apropiamos de los objetos culturales. Desvelan las improntas sobre las que se materializa el relato histórico, enlazándose a una narración sobre los procesos de apropiación, producción y consumo de estos objetos “impuros”. Selecciones y (re)presentaciones que hacen uso de la ficción, planteando una incertidumbre entorno a los objetos patrimoniales, que cuestionan lo culturalmente representativo y se preguntan cómo la vida entra en el museo.

Construimos el relato y lo empujamos internamente; entre el conocimiento, la práctica y el “descubrir cómo”, asumimos el rol multitarea de fabricar un artefacto y ponerlo en funcionamiento. Las actividades que desarrollamos siguen metodologías adaptativas, provocando un cruce entre métodos del que participa el objeto construido. Una opción estética que denota el carácter interdisciplinar de la práctica artística, sus múltiples medios y ámbitos diversos de reflexión y acción. Al materializar Las cajas chinas desarrollamos una búsqueda en fondos documentales, combinando la investigación y la práctica detectivesca; falsificamos pinturas perdidas en la guerra haciendo uso del conocimiento tácito, la afición por la copia y la empatía hacia las imposturas, promovidas por el encuentro de un contexto paradójico y singular: la ciudad de los copistas. Observamos el museo rebuscando en su historia, contrastando su ideología. Sabemos que una obras entran y otras no, ¿cómo lograr ser elegidas? Actuamos indirectamente, a través de los mecanismos de la simulación, aunque sabemos de antemano que la apariencia –como la máscara– sirve tanto para velar como para descubrir un rostro. La ironía de la copia china –la pintura barata– se transforma en aquel signo referencial extraviado en el espacio saturado de la mercancía y “lo global”. Transportamos esa “copia original” para enlazar un círculo imaginario y desvelarla, sumándola a la repetición de imágenes existentes, reproducciones, apropiaciones y citas que desbordaron al museo, socavando las nociones de autenticidad y originalidad.

La acción concluye un viaje material y un pensamiento nómada que conecta dos contextos alejados, examinando los sistemas que enlazan los consumos del arte y la mercancía. Provoca una cadena de respuestas y cumple unos objetivos contenidos, desplegando la fisonomía de una ruta a través de la pintura como concepto movedizo y controvertido. Al finalizar, la documentación de los procesos ha expandido el proyecto, constituyéndose a modo de archivo web. Nos planteamos el potencial de su propia estructura dialéctica, en tanto que conjunto de elementos activos. La visualidad del documento indexado y la multiplicidad inmanente del medio, determinan otros modos de lectura y enlaces, en los que cada uno de los nodos es una prolongación que desestabiliza la integridad del archivo.