Al pensar en los museos y sus colecciones desde la perspectiva de la globalización de la cultura, y bajo el prisma de Dafen, paradigma basado en los tópicos –donde los old masters se convierten en una marca–, operamos con la misma lógica. Queríamos que Las cajas chinas llegaran al Museo del Prado, de donde partieron Las cajas españolas, porque la aldea de los copistas proyecta su Doppelgänger sobre la gran pinacoteca nacional de los viejos maestros; donde Goya, Velázquez o El Greco son best-sellers en el ranking de falsos gemelos del arte español. Como artefacto de transmisión cultural, el Prado también encarna la tradición de la copia como principio de aprendizaje. Desde su origen en 1819 hasta la actualidad, se estudian los modelos clásicos a través de la imitación; los reglamentos más antiguos del Prado contemplan la copia del natural como complemento fundamental de las enseñanzas artísticas, concibiendo el carácter fundacional del museo como academia. Los libros de copistas registran desde 1843 a los estudiantes de la Academia de San Fernando que acudían a realizar apuntes –como Picasso, anotado en los registros de 1897, “Pablo Ruiz estudio de Velázquez”–, a los pintores que, a lo largo de tres siglos, han sido acreditados para trabajar en las salas del museo, dedicados al oficio del copista, testimonio de una cuantiosa comunidad de expertos pintores “copiadores” dedicados a un modo de trabajo por encargo. De vez en cuando, se han publicado artículos en prensa sobre los copistas profesionales del Prado, una tradición que se ha mantenido con mimo en este espacio soberano contra el signo de los tiempos. En el año 2013, una noticia se hace eco en los medios: el Prado recibe como copistas, en una estancia de dos semanas, a un grupo de 18 pintores de la Nacional Academy of Arts de Pekín, una de las instituciones más prestigiosas de China. La noticia en los medios recoge los tópicos sobre el elogio de la copia en la cultura china, bajo el ejemplo de los mejores falseadores, que con el beneplácito de su anfitrión copian y copian con la velocidad y precisión de un país que presume de que nada en este mundo se resiste a la réplica.

En lo relativo al patrimonio disgregado durante la Guerra Civil, se publican periódicamente artículos referidos a lo que se conoce como el Prado Disperso; el fondo “flotante” depositado con carácter temporal en otros museos o instituciones. El Tribunal de Cuentas insta a proseguir la búsqueda de las obras registradas no localizadas, actualmente se estima en más de 3000 obras, entre las cuales se contabilizan en paradero desconocido 885 piezas. El Prado resta importancia a la dispersión de su fondo, ya que es un hecho ligado a la historia de la institución misma; las obras se diseminaron sin remedio y los avatares históricos (incendios, guerras, robos, descuidos) dificultaron su localización. Mientras el Estado insiste en proseguir con la búsqueda de los bienes que constan en los antiguos inventarios, ya que la ley reguladora del museo lo establece, la institución justifica la labor incompleta por falta de recursos. A día de hoy, se siguen realizando depósitos, ya que mantienen activa la colección en lugar de almacenada en la sede. Un Prado disperso, deslocalizado o damnificado por el tiempo –pero al fin y al cabo, vivo– nos resultaba un contexto sugestivo para acoger el relato; y Las cajas chinas, un artefacto para revisitar su historia, reencontrar algunas de sus obras perdidas y, por qué no, intentar menguar la lista, aunque fuera a golpe de copia china.